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DESPEDIDA

Despedida

Olá, caríssimos amigos do coletivo Religare! Venho por meio desta, me expressando em meio a muitas emoções, me despedir de pessoas que são parte importante na história da minha vida! Pessoas que convivi, conheci, e com certeza aprendi a amar. Aprendi muito com vocês! Aprendi que todas as pessoas vieram ao mundo para brilhar, cada uma a sua maneira, que abraçar, olhar, demonstrar o que sente ou simplesmente, dispensar um pouco de atenção ao outro neste mundo frio em que vivemos, não mata e nem arranca pedaço, que cada vez mais podemos encontrar pessoas as quais aprendemos a admirar, e que amizade e união quando conquistadas em um grupo, faz com que os trabalhos, o humor e a vida passe a fluir com muito mais facilidade.

A vida nos leva a trilhar muitos caminhos, e às vezes chega a hora de mudá-los. Chegou a hora de mudar para mim. Estou trabalhando, iniciei minha faculdade, estou tentando colocar minha vida nos eixos. Ponderei muitas coisas, as quais eu poderia me dedicar e as que eu não poderia me dedicar tanto assim. Amo o teatro, mas não é justo que eu comece a ser negligente e não dispense a dedicação, entrega e energia que um ator deve ter. Também descobri em mim que realmente o que eu gosto é da comunicação, que tenho o dom para tal, mas para ser um ator precisa-se da vocação nata. Descobri que mesmo amando ao teatro, eu não sou do palco, sou da platéia, sou a pessoa que vai assistir vocês brilharem, que vai compartilhar com todos os outros olhos e ouvidos o talento a cada apresentação e com certeza aplaudir de pé. Este talento é óbvio em cada um de vocês e o brilho que cada um possui é extraordinário. Agradeço a todos vocês através destas palavras, simplesmente por ter me acovardado para fazê-lo pessoalmente:

Wesley – O primeiro contato que eu tive no Religare, que me recepcionou tão bem e depois virou um amigo tão querido! Desde que vi você fazendo o corvo no “Lupanar dos Anjos”, percebi que não há outra alternativa na sua vida. Você pode tentar fazer qualquer coisa, mas tenha nítido na sua mente: Você é ator. Um grande ator. Quando a Vá pega no seu pé, ela sabe do alto da experiência dela, que você pode chegar tão longe quanto quiser ou mais. Então nunca tente desviar o seu caminho, pois é isso que você nasceu pra fazer.

Tabatha – Minha amiga de hoje e sempre, já tive até uma paixão platônica, lembra? Ainda vamos passar por muitas juntos. Quando você me disse logo que nos conhecemos que gostava de teatro e havia feito teatro, eu não imaginava. Claro que não tenho experiência prá julgar, mas o que sinto é a sua entrega, o prazer que você sente em tudo o que você faz, por mais difícil que seja, você alcança e ultrapassa limites. Uma vez eu soube a história de uma grande bailarina que quebrou o pé durante o espetáculo, mas mesmo assim continuou até o fim. Claro que me lembrei disso quando te vi em “Florca”. Eu sabia que você estava doente e sentia dores, mas em nenhum momento você deixou transparecer, pois você se entregou com aquela paixão que você tem e a força que você tirou do amor pelo que faz.

Luan e Vanessa – Nem aqui tem como separar esse casal. Juntos pela arte, o amor e o talento, vocês formam a união perfeita, a prova que existe alma gêmea. Se não gêmeas, muito parecidas.  Vanessa, tem a expressão corporal, aquele rosto de boneca, a voz e o jeitinho de criança na alma de mulher. Do ser sublime e raivoso que se apresentou no palco escuro do Religare, à palhacinha que toda a criançada adorou. Luan, a voz forte de trovão que vez ou outra pode lembrar um Zeus, se transforma de uma autoridade que lê proibições aos povos de todas as nações, à catadora de lixo, lutando pelo sustento. Sem esquecer o palhaço que diverte e encanta as crianças. Adoro vocês e prá mim são um exemplo que a vida não é feita só de coisas materiais e triviais.

Tati – Dança, graça e leveza. Desde as primeiras aulas de sapateado, dava pra notar que a dança é seu ponto forte. Você se entrega e não se assusta com desafios. Lembro da primeira vez que você tirou sua maquiagem para a aula, mostrou seu rosto, sua beleza verdadeira, uma etapa que você encarou e venceu. Demonstrou que não só anda pelos campos da dança, mas também da atuação, quando fui sua mucama e ao mesmo tempo seu amante apaixonado. “ Vem por aqui”! Frase  que vai ficar marcada com a sensação que eu senti de que havia uma outra pessoa totalmente desconhecida, dizendo aquelas palavras na minha frente. A menina dos passos de dança e das firulas com as mãos deu um show ao demonstrar força e raiva ao público. Sublime. Não vamos interpretar Arthur de Azevedo juntos, mas você sempre será minha Amélia.

Carolzinha – Que olhos são esses? São sempre expressivos, você não precisa falar prá mostrar o que sente. Em “Florca” vi a emoção estampada neles nas duas apresentações. Não só nesta apresentação quanto nos exercícios, já cheguei a acreditar que você realmente estivesse chorando e não estava. Veja só a grata surpresa, a força e garra que você mostra hoje diante do público, da menina que nas primeiras  aulas  quando tinha que enfrentar as pessoas começava a chorar. Que mudança!

As outras pessoas que não destaquei acima, não quer dizer que eu goste ou admire menos, só conheço menos! A Dani toda tímida quando chegou, fez uma excelente participação em “Florca” e recitava Arthur de Azevedo, primeiro baixinho e timidamente, depois se soltou, e fazendo par com a Nessa, fazia com que todo mundo quando ouvia, começasse a recitar o verso junto. Paulo, criativo, quando estávamos fazendo a apresentação de Clown, fez uma performance muito engraçada e que foi elogiada pois pegava toda a essência do Clown de vencer dificuldades. Digão, ótimo em improviso, pois me transformou em um travesti, fazendo uma entrevista comigo em um dos exercícios, e eu tive que entrar na história. Acabou sendo muito engraçado. Breno, muita expressão corporal, não passava mal nas aulas do Fábio como o resto da turma. Tem alma de artista, palhaço, criança, conheci melhor ele quando fomos dar abraços grátis na Paulista. Carol, bela voz, as crianças adoraram a palhacinha que tatuava com tinta tudo o que eles pediam. Não a vi atuando mas os exercícios sempre mostraram seus dons artísticos. Quero assisti-la  quando estreiar  sua peça. Vinny, super-ativo, não para um momento, sempre trazendo seus textos de interesse comum, maravilhoso interpretando o texto de Arthur de Azevedo e dizendo que preferia morrer de fome a comer qualquer coisa que oferecessem. Daniel, recitando a música do Raul Seixas de chapéu e casaca, também na aula de arlequino de Comédia Delarte. Muito bom.

Bem acho que não faltou mais ninguém nessa bíblia que escrevi.

Ah…. Acho que lembrei mais alguém…

VALÉRIA DI PIETRO – Mais que uma grande atriz que aprendi a admirar, mestra e amiga. Sou grato a tudo o que me ensinou. Com ela aprendi  que posso fazer muita coisa que nem sequer eu acreditava que pudesse. Fiz textos de improviso, fui iluminador no Lupanar, enfrentei o medo de público, do julgamento das pessoas, do ridículo. Aprendi que ninguém é ridículo e todos somos ridículos ao mesmo tempo. Aprendi que com união e amizade, podemos fazer qualquer coisa. Me diverti muito, e aprendi  valores sobre a nossa história, sobre o teatro, sobre nosso país,  que minha cabeça medíocre, americanizada e “rede globalizada”, não entendia e nem conhecia. Uma pessoa que possui uma riquíssima experiência de vida e muita sabedoria. Não é adulação, não é “puxa saquismo”, só digo o que todos os que a conhecem dizem, nem sempre na frente dela: OBRIGADO! EU TE AMO!

Essa “cartinha” não é um adeus, é apenas um até logo, um tchau, um recado para lembrar que sempre estaremos juntos, vocês brilhando na vida de vocês, eu brilhando na minha e sempre aplaudindo a todos vocês!

Abraços!!!!

André Nascimento Miquelini

São Paulo, 25 de agosto de 2009

EDVALDO SANTANA NO RELIGARE

ColetivoReligare

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Commedia Dell’arte

A Commedia dell’arte surgiu na segunda metade do séc. XVI atingiu sua maior popularidade no séc. XVII e chegou até meados do séc. XVIII, quando entrou em declínio.
Este gênero teatral que durou aproximadamente dois séculos e meio exerceu grande fascínio por quase toda a Europa e influenciou (como ocorre ainda hoje) diversos atores, dramaturgos e encenadores: Shakespeare, Molière, Jean–Louis Barrault, Meyerhold, Jacques Lecoq, Dario Fo, Strehler, Marcelo Moretti, entre outros.
Na Fábula Atelana, uma espécie de farsa vinda da cidade de Atela, popular em 240a.C., foram identificadas algumas semelhanças com o gênero e os tipos da Commedia dell’arte.
A representação da Fábula Atelana consistia no desenvolvimento improvisado de intrigas pré ordenadas. Essas intrigas aconteciam mediante quatro tipos-fixos fortemente caracterizados nas máscaras, no comportamento e no aspecto, estilizando tipos populares, são eles : Pappus – um velho estúpido, avarento e libidinoso; Maccus – gozador, tolo, brigão; Bucco – com uma boca enorme provavelmente por ser comilão, ou ainda targarela e Dossennus, um corcunda malicioso. Seria Pappus o Pantaleone, na Commedia dell’arte, ou Maccus o Arlecchino, embora a semelhança esteja mais em Pulcinella? Ou ainda poderia ser Brighella inspirado em Bucco? Enfim, são máscaras aproximativas numa distância de quase dois milênos entre elas.
Quem teve grande importância para a Commedia dell’arte foi o autor e ator padovano, Ângelo Beolco (1502–1542), conhecido como Ruzante – personagem que representava e que se caracterizava por ser um camponês guloso, grosseiro, preguiçoso, ingênuo e zombador, estando no centro de quase todos os contextos cômicos. Suas comédias colocavam o ator a recitar em dialeto padovano.
Elas têm importância na história do teatro italiano, pois representam os primeiros documentos literários em que a repetição dos mesmos caracteres em personagens de mesmo nome anima uma série de tipos-fixos, que podem ser considerados os precurssores das máscaras da Commedia dell’arte.
A Commedia dell’arte era representada por atores profissionais, e teve várias denominações como Commedia all’improviso – comédia fundamentada sobre o improviso; Commedia a soggeto – comédia desenvolvida através de um canovaccio (roteiro) e ainda Commedia delle Maschere – comédia de máscaras.
Em 1545, em Pádua, é encontrado o primeiro registro de formação de uma trupe de Commedia dell’arte, onde oito atores se comprometem a atuarem juntos por um determinado período – até a quaresma de 1546 – fixando direitos e deveres entre eles, caracterizando um contrato profissional.
Desse modo, pela primeira vez na Europa, com a Commedia dell’arte, uma companhia teatral era caracterizada por constituir um grupo de atores que viviam exclusivamente de sua arte. Era estabelecido assim uma organização nova, com atores especializados e bem treinados para exercer o seu ofício.
Este gênero teatral se caracterizava por uma dramaturgia que nascia da representação do ator. Os atores, além de terem uma intensa preparação técnica (vocal, corporal, musical…), representavam, geralmente, o mesmo personagem por toda sua vida, criando assim uma codificação precisa do tipo representado. Estes personagens-fixos, representavam seguindo a estrutura de um roteiro – canovaccio, que orientava a sequência das ações e a partir do qual “improvisavam”. Os canovacci não variavam muito em termos de intriga e de relação entre os personagens.
Cada personagem, por sua vez, possuía um repertório próprio que se recombinava conforme a situação. O chamado improviso, não era portanto, uma invenção do momento, mas a liberdade que somente é possível de ser adquirida pelo ator, através de um treinamento permanente.
Dentro da estrutura dos canovacci também existia a possibilidade de intervenções autonômas, denominadas de lazzi, que os atores introduziam para comentar ou sublinhar comicamente as ações principais, interligar as cenas e ocupar os espaços vázios. Com o uso, esses lazzi eram repetidos e fixados e passavam a fazer parte do repertório dos personagens.
As trupes da Commedia dell’arte eram formadas, geralmente, por oito ou doze atores. Os personagens representados eram divididos em três categorias: os enamorados, os velhos e os criados chamados zannis, que provavelmente deriva de Giovanni, nome típico do ambiente camponês italiano.
Os enamorados eram geralmente representados por homens e mulheres belos e cultos, falavam com elegância num toscano literário, eventualmente poderiam ser personagens ingênuos e não muito brilhantes. Vestiam-se com roupa da moda e não utilizavam máscaras. A enamorada, segundo o esquema da trama, poderia ser cortejada por dois pretendentes, um jovem e um velho.
Entre os personagens que utilizavam máscaras encontramos os velhos e os criados. Os velhos são: Pantalone, um rico mercador veneziano, geralmente avarento e conservador. Falava em dialeto veneziano, era apaixonado por provérbios e, apesar de sua idade, cortejava uma das donzelas da comédia. Sua máscara era negra e se caracterizava por seu nariz adunco, o que remetia aos hebreus, e sua barbicha pontuda.
Pantalone, com sua figura esguia, contrastava e complementava no jogo cênico com a figura redonda do outro velho, o Dottore, que podia aparecer como amigo ou rival de Pantalone. Era pedante, normalmente advogado ou médico, falava em dialeto bolonhês intercalado por palavras ou frases em latim. Gostava de ostentar a sua falsa erudição, mas era enganado pelos outros por ser extremamente ingênuo. Era um marido ciumento e geralmente cornudo. Sua máscara era um acento que só marca a testa e o nariz.
Zannis
Os tipos mais variados e populares da Commedia dell’arte eram os zannis. Dividiam-se em duas categorias: o primeiro zanni, esperto, que com suas intrigas movimentava para frente as ações; e o segundo zanni, rude e simplório, que com suas atrapalhadas brincadeiras interrompia as ações e desencadeava a comicidade.
Entre os zannis, Arlecchino, proveniente de Bergamo, era a máscara mais popular. Inicialmente segundo zanni, transformou-se pouco a pouco em primeiro, encarnava uma mistura de esperteza com ingenuidade, estando sempre no centro das intrigas. Usava inicialmente uma roupa branca e um cinturão, onde carregava um bastonete de madeira, calças brancas, chinelos de couro e gorro branco. Supõe-se que, com o tempo, essa roupa foi ganhando remendos coloridos e dispersos, de onde provém sua atual roupa de losangos.
Muitos estudiosos dizem que a origem do nome Arlecchino está na palavra Hellequim – o chefe dos diabos que comandava um bando de espectros e demônios. Hellequim teria se transformado em Herlequim e posteriormante, em Harlequim.
O companheiro mais frequente de Arlecchino era Briguela, um criado libidinoso e cinicamente astuto, também proveniente de Bergamo.
Outro zanni que já existia do carnaval de Nápoles e passou a fazer parte da Commedia dell’arte foi Pulcinella. Sua corcunda e ventre são proeminentes, sua máscara traz um nariz em forma de bico e sua voz era estridente, lembrando uma ave.
As criadas, não usavam máscaras. Elas geralmente ficavam a serviço da enamorada. Normalmente eram jovens, de espírito rude e sempre prontas a criar intrigas. Outras vezes eram mais velhas e podiam ser donas de uma taberna, a mulher de um criado ou objeto de interesse de um velho.
Entre outros personagens importantes encontramos o Capitano, que descende do Miles Gloriosus, de Plauto. Era um covarde que contava vantagens de suas proezas em batalhas e no amor, para depois ser completamente desmentido. Mostrava-se um valente, embora fosse um grande covarde. Fazia uma sátira aos soldados espanhóis. A espada e a capa eram acessórios fundamentais de seu figurino. A este personagem davam vários nomes: Spavento da Vall’Inferno, Coccadrillo, Fracassa, Rinoceronte e Matamoros. As suas derrotas constituiam um dos momentos marcantes da comédia.
O uso da máscara na Commedia dell’arte foi extremamente importante, tanto que ficou conhecida como Commedia delle Maschere. Os atores para utilizarem a máscara deveriam dominar sua técnica. Elas se caraterizam por serem meias – máscaras, deixando a parte inferior do rosto descoberta, permitindo uma perfeita fonação e uma cômoda respiração, adequada às necessidades do jogo cênico realizado pelos atores.
A Máscara proporcionava o imediato reconhecimento do personagem pelo público. Os sentimentos, o estado de espírito desses personagens necessariamente engajavam todo o corpo do ator, propondo um jogo dinâmico, direto, essencialmente teatral.
Pantalone por exemplo, tem a postura fechada. Suas pernas são juntas, os pés ligeiramente abertos e os joelhos flexionados por causa da idade. Sua cabeça e seu quadril são para frente, deixando claro que seu apetite sexual parte da cabeça. Seu abdomem é para dentro, revelando sua possessividade, e ainda que o instinto alimentar não é seu problema. A máscara neste caso, seja por sua cor negra e por não propor uma caracterização tão rígida na sua expressão, possibilita que o personagem transite de um sentimento a outro com maior liberdade. São as circunstâncias nas quais o personagem se encontra que definem o tipo representado. É possível que por alguns instantes Pantalone fique jovem e esqueça sua avareza ao ver uma bela donzela, e que logo em seguida, ao lembrar da presença do seu cobrador, sinta-se muito velho e doente quase para morrer.
As máscaras da Commedia dell’arte não propõem uma caracterização definitiva dos personagens , elas servem mais para delimitar do que para definir. Assim como disse Ferdinando Taviani em seu texto “Sulla sopravvalutazione della maschera” : “o eu do Arlecchino não é uma entidade permanente mas, a sequência de tantos eus parciais adequados, cada um, a uma determinada situação.” O espírito que anima o personagem, que o faz viver, vem do contexto que o circunda, das ações em que está imerso.
A máscara na Commedia dell’arte mais do que acrescentar, tira do ator os signos de sua interioridade, transforma-o numa figura toda superfície, cuja psique, não está no seu interior, mas no seu exterior. Desta forma, o personagem só existe enquanto desenhado em seus contornos.FONTES:
1- Livro: Arte della Maschera nella Commedia dell’arte
2- Livro: O teatro através da história (vol. I) O Teatro Ocidental – Commedia dell’arte
3- Livro: Storia del Teatro – la Commedia dell’arte
4- Livro: Storia Del Teatro Drammatico (vol. II) – Commedia dell’arte
5- Video: Breve História da Máscara e Método de Sartori.

Postado por Valéria Di Pietro

Segunda-feira, 22 de Junho de 2009

Postado por Valéria Di Pietro

MAIS INFORMAÇÃO

Carnaval – Milênios de folia O carnaval nasceu na Antiguidade, resistiu à Idade Média e chegou aos tempos atuais com formas diversas, mas com o mesmo fundamento: a suspensão dos estatutos sociais. Paradoxalmente, as tentativas de controle religioso quase sempre se converteram em mais diversão por Véronique Dumas

	© AKG IMAGES/LATINSTOCK
	Máscaras da liberdade: reputação a salvo na rua ou no salão/ Os palhaços apaixonados, afresco, Giovanni Domenico Tiepolo, 1793, Camera dei Pulcinella – Villa Tiepolo, Zianigo

A palavra carnaval, do latim carnis levale, significa “retirar a carne”. O sumiço desse item do cardápio representa uma preparação para a quaresma, período dedicado à abstinência, ao jejum e, simbolicamente, ao resguardo do cristão em relação a prazeres mundanos. A quaresma vai da quarta-feira de Cinzas ao domingo de Páscoa, no calendário móvel dos católicos.

Tomou o mundo, entretanto, a interpretação de que os três dias que antecedem o suposto sacrifício do prazer deveriam ser um elogio ao excesso, e não uma preparação ritual do jejum. E isso está ligado às longínquas origens pagãs da folia.

Desde a Antigüidade, festas populares em várias culturas propunham algo muito parecido com o que se vê hoje no Brasil e no mundo: a suspensão momentânea do estatuto social, a inversão de papéis, de sexos e de valores, tudo com data marcada para terminar.

Só muito mais tarde essa catarse popular foi assimilada pelo calendário cristão, operação que resultou mais em fracassos do que em vitórias. No balanço geral, a derrota da religião diante do carnaval é retumbante. O cristianismo, por exemplo, jamais conseguiu esterilizar totalmente os loucos dias anteriores à quaresma, nem mesmo na Idade Média.

	© AKG IMAGES/LATINSTOCK
	O teatro na Renascença incorporou a festa de rua e vice-versa/ Personagem da Commedia dell’arte (detalhe), óleo sobre tela, escola francesa, séc. XVI, Musee Bonnat, Bayonne

Registros históricos indicam que se encontra na Babilônia, cerca de dois mil anos antes de Cristo, a origem pagã mais remota do Carnaval. Mais especificamente, em festas anuais de verão chamadas Sacéias. O mote da brincadeira era a inversão da hierarquia. Durante cinco dias, os lacaios tornavam-se iguais aos seus mestres.

Durante as Sacéias, também era costume que um prisioneiro assumisse o lugar do rei. Exibindo as insígnias do poder, ele comia à mesa real e dividia o leito com as esposas do monarca. O sonho durava pouco: no quinto dia, o pseudo-rei era chicoteado, antes de ser enforcado ou empalado.

Outro rito babilônico, que tinha como fundamento a inversão, durava 11 dias e ocorria dentro do templo de Marduk, o primeiro dos deuses mesopotâmicos. No fim do quarto dia depois do equinócio da primavera, que marca o Ano Novo babilônico, o sumo sacerdote despojava o rei de seus emblemas de poder. A partir desse momento, o monarca era surrado e arrastado até a estátua divina.

A figura do governante humilhado revelava, então, seu objetivo moderador: o rei se jogava no chão e declarava solenemente não ter abusado de seu poder em relação a Marduk e seu templo, à cidade e a seus súditos. Era, em seguida, novamente consagrado, em um ato que garantia a renovação e a justa reordenação do todo o reino.

	© AKG IMAGES/LATINSTOCK
	Na virada do primeiro milênio, a brincadeira incluía boa dose de terror, com foliões chamados de “medos” / Mascarados no carnaval, iluminura, Gervais du Bus, 1310-14, Ilustrações para o Roman de Fauve

Alguns antropólogos vêem nesse antiqüíssimo rito mesopotâmico, e não nas Sacéias, a fonte do carnaval, que mais tarde seria exportado pelos persas ao Ocidente.

Outros deuses pagãos e reis contribuíram para enraizar as festas carnavalescas no mundo. Na Assíria da Antigüidade, sempre em março, acontecia a festa de Ísis, a divindade egípcia protetora dos navegantes e talvez a de maior popularidade na sua região de influência. Seus adoradores introduziram as máscaras na festa. Era com o rosto coberto que marchavam em uma alegre procissão, na frente de um carro que transportava uma barca, depois oferecida à deusa.

Em Roma, havia outras festas fundadas na suspensão das obrigações e das barreiras sociais. Chamavam-se Saturnálias, duravam uma semana e ocorriam no solstício de inverno. A folia fazia com que, nesse curto período, os senhores usassem chapéus dos escravos e os servissem. Por sorteio, era eleito um rei que podia fazer e dizer o que bem quisesse. Outra cerimônia, a das Lupercálias, acontecia em fevereiro, mês das divindades infernais e das purificações.

ENQUADRAMENTO A partir do século II, os doutores da Igreja decidiram considerar esses festejos como manifestações do Maligno, senhor da ilusão. Todo aquele que invertesse a ordem das relações sociais ou dos sexos entrava para o reino do demônio, e o homem, criado à imagem de Deus, cometia um grave pecado ao modificar sua aparência com máscaras, diziam.

Nada mudou, contudo, nas tradicionais festas romanas de janeiro, em comemoração ao Ano Novo. Em 31 de dezembro, a festa começava com fartas refeições familiares. Em 1o de janeiro, os banquetes e danças avançavam noite adentro. No dia 2, todos ficavam em casa, para se curar dos excessos da véspera. No dia 3, a festa recomeçava e atingia seu auge, com distribuição de moedas à multidão, jogos e desfiles de mascarados.

	© AKG IMAGES/LATINSTOCK
	Calendário europeu privilegiava bailes e espetáculos / Encontro dos mascarados, óleo sobre tela, Francesco Guardi, c. 1775, Museo del Settecento, Veneza

Esse ritual de origem pagã só encontraria seu enquadramento no novo calendário cristão, fixado no século IV. O nascimento de Cristo passou para o dia 25 de dezembro, e a visita dos reis magos, para 6 de janeiro. A criação da quaresma, cuja data é móvel e depende da Páscoa, ocorreu no século VIII e também teve como inspiração o desejo de controle sobre as práticas carnavalescas.

NOITES MEDIEVAIS Por volta do ano 1000, o início do período fértil para a agricultura na Europa Ocidental era motivo de carnaval. Nessa época de grandes desmatamentos, propícios à criação de cidades, os carnavais urbanos e rurais possibilitavam aos habitantes marcar seu domínio sobre os novos territórios.

O carnaval era basicamente uma festa de rapazes jovens. Vestidos de mulher, percorriam em grupos os sombrios campos, nas noites de lua cheia, com o rosto enegrecido de fuligem ou sob panos. Alguns usavam as roupas pelo avesso ou um simples saco grosseiro sobre o corpo. Acessórios comuns eram focinhos de porco e capuzes de pele de coelho. Diziam-se habitantes de uma fronteira entre o mundo dos vivos e o dos mortos.

Esses bandos se acercavam das propriedades rurais gritando “Hu,Hu” e atirando pedras contra janelas, portas e telhados. O som de uma espécie de tambor avisava os ocupantes da iminente invasão da casa. Uma vez dentro, eles perseguiam garotas para conseguir um beijo, sentavam-se à mesa e devoravam crepes e bolinhos, feitos para eles. Tudo isso sem pronunciar uma palavra, a fim de manter o anonimato.

Os visitantes mascarados eram chamados de “medos” nos Pireneus Orientais. “Medo” designava, ao mesmo tempo, os que voltavam do outro mundo e o terror que suscitavam. A Igreja, mesmo tendo absorvido algumas festas pagãs, tinha duas grandes dificuldades. Primeiro, não tolerava nem controlava a febre de usar máscaras, típica do carnaval. Segundo, tinha dificuldade para impedir os excessos de violência e obscenidade, que se repetiam todos os anos. No oeste da França, por exemplo, havia o jogo de soule –longínquo ancestral do rúgbi –, em que todos os golpes eram permitidos. Assim, as partidas da “terça-feira gorda” acabavam sempre em batalhas desordenadas.

SUBVERSÃO A vontade da Igreja de controlar a festa nunca conseguiu impedir seu caráter fortemente subversivo. As autoridades, além disso, tendiam a mitigar os exageros, pois viam nesses surtos liberais alguma utilidade: era um modo de controlar as reivindicações sociais da população.

Nos países germânicos, a vigilância foi muito mais rigorosa do que na França, em particular em Nurembergue. A partir do fim do século XIV, a duração do carnaval passou a se limitar aos três dias anteriores à quaresma, quando em outras localidades a festa tendia sempre a ocupar mais espaço no calendário.

A festa dos germânicos também foi contida na forma. Os desfiles foram regulamentados, e as fantasias, proibidas, com severas punições aos desobedientes. Em compensação, nasceu uma atração que duraria até a Renascença, apesar da oposição dos luteranos a partir do século XVI: as rápidas representações teatrais de rua. Os espetáculos eram feitos por personagens fantasiados e competiam em obscenidade.

RENASCIMENTO O carnaval continuou a prosperar nos tempos seguintes, até chegar à Renascença. Em particular nas cidades italianas, onde surgiu a commedia dell’arte, uma espécie de teatro improvisado muito popular até o século XVIII e que ainda hoje sobrevive. Em Florença se desenvolveram as canções para acompanhar desfiles. Havia os trionfi, carros mitológicos concebidos por grandes pintores da época, como Botticelli, e os carri, que mostraram um mundo burlesco, no qual o cavaleiro carregava o cavalo, e o lavrador puxava uma charrua, sob o comando de um boi.

Em Roma e Veneza, os festejos celebravam vitórias políticas do passado e outros feitos históricos. Usava-se a bauta veneziana – uma capa de renda com capuz de seda negra, que enquadrava o rosto e cobria os ombros. Os acessórios eram um chapéu de três pontas e uma máscara branca. A fantasia permitia a abolição temporária de diferenças sociais e, em alguns casos, o prazer de uma perversão à sombra do anonimato.

O carnaval em Veneza começava em 26 de dezembro, com bailes nas grandes praças da cidade. Prosseguia com festas, jogos, representações teatrais e outros espetáculos até a terça-feira gorda. Varrido com a República nas guerras napoleônicas do século XVIII, o carnaval de Veneza só foi efetivamente retomado na década de 70 do século XX.

No Novo Mundo, o carnaval chegou junto com a bagagem dos navegadores e exploradores, a partir do século XVI. Floresceu no Caribe, na América Latina e no Brasil.

Véronique Dumas é doutora em história da arte contemporânea e escritora.

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O ENIGMA DAS MÁSCARAS

De utensílios ritualísticos à psicologia moderna, a história das máscaras está ligada à própria história do homem
por Natália Klein ( blanca_nk@yahoo.com.br )
Capitano e Pantalone: personagens da commedia dell’arte italiana, a origem dos bailes carnavalescos

arnaval hoje é sinônimo de pouca roupa, gente bonita e muito barulho. No Nordeste, especialmente na Bahia, a festa fica por conta dos blocos e o traje oficial é o abadá. Já no Sudeste, influenciado pelo carnaval carioca, ocorre o tradicional desfile de escolas de samba que, apesar de ainda preservar alguns elementos dos antigos carnavais, deixou de ser uma festa popular há muito tempo para se tornar evento comercial no calendário turístico do país.

Até a década de 1950, contudo, eram nos bailes à fantasia onde se encontravam os foliões. O costume de se mascarar no carnaval se acentuou no Brasil em meados do século XIX, mas a tradição não é tupiniquim. Os bailes de máscara surgiram na Renascença Italiana, no século XIV, influenciados pela popular Commedia Dell’Arte . Foram os personagens deste gênero teatral, como o Arlequim e a Colombina, que serviram de inspiração para as máscaras carnavalescas que conhecemos.

O uso da máscara como elemento cênico surgiu no teatro grego, por volta do século V a.C. O símbolo do teatro é uma alusão aos dois principais gêneros da época: a tragédia e a comédia. A primeira tratava de temas referentes à natureza humana, bem como o controle dos deuses sobre o destino dos homens, enquanto a última funcionava como um instrumento de crítica à política e sociedade atenienses. Durante um espetáculo, os atores trocavam de máscara inúmeras vezes, cada uma delas representava uma emoção ou um estado do personagem.

No Japão do século XIV, nasceu o teatro Nô, que também utilizou a máscara como parte da indumentária. Um dos objetivos era não revelar para a platéia as características individuais dos atores. Como as mulheres eram proibidas de atuar, as máscaras femininas eram usadas pelos homens, assim como as infantis.

Atualmente, em pleno século XXI, as máscaras ainda são objeto de estudo e trabalho de diversas companhias teatrais em todo o mundo. Aqui no Brasil, o Grupo Teatral Moitará trabalha há 17 anos com a linguagem da máscara teatral e é coordenado pelos artistas e pesquisadores Venício Fonseca e Érika Rettl. “ O nosso propósito é pesquisar a Máscara enquanto linguagem, sendo ela um instrumento fundamental para o treinamento do ator e desenvolvimento de um teatro essencial. Neste estudo que realizamos, o que mais nos interessa é revelar o que temos de verdadeiro e humano, demolindo os preconceitos para assim compartilhar com o público uma relação plena em sua potencialidade de vida” , diz Venício.
Máscara Nô: representação fortemente simbólica e tradicional

O grupo trabalha com o conceito de máscara teatral e explica que, para ela ganhar vida, é necessário que o ator se desfaça de sua máscara cotidiana . “Diferente da máscara cotidiana que busca ocultar e proteger, a máscara teatral revela a essência da persona representada, imprimindo uma identidade especial e genuína. Ao representar com uma máscara, o ator forçosamente entende como elevar o personagem para uma dimensão teatral, para além do cotidiano, então ele compreende o que é um verdadeiro personagem de teatro, inventado da vida e não um personagem da vida. Assim, quando a Máscara Teatral está viva em cena ela é, em si, o próprio Teatro, pois os princípios básicos que regem sua vida são os alicerces fundamentais da arte teatral. Ela é um arquétipo que propõe ao ator a criação de um estado, com qualidade de energia específica, representando uma natureza que está além do convencional”, diz o artista.

Sob o ponto de vista ritualístico, o uso desse objeto é ainda mais antigo. As primeiras máscaras surgiram na pré-história e representavam figuras da natureza. Nas cerimônias religiosas, as tribos indígenas desenhavam uma máscara no próprio rosto, utilizando pigmentos. Os egípcios tinham o costume de confeccionar máscaras funerárias, para que o morto fosse reconhecido no além. Uma das mais famosas é a do faraó Tutankhamon, que data do século XII a.C e se encontra atualmente exposta no Museu do Cairo. “A máscara acompanha a história da humanidade desde os primórdios. Quando o homem primitivo ia caçar se mascarava para poder se aproximar de sua caça ou para ganhar poder sob sua presa. Ela era utilizada, também, para se aproximar dos deuses e das forças da natureza. A máscara sempre esteve ligada a uma necessidade vital e comunitária”, explica Venício que, além de ator e diretor, também trabalha na confecção de máscaras teatrais.

FETICHE

Em um conto intitulado “O Estratagema do Amor”, Donatien Alphonse François, o Marquês de Sade, narra a trajetória da jovem libertina Augustine de VilleBranche e de um rapaz enamorado que resolve conquistá-la. O encontro dos dois ocorre em um baile de máscaras carnavalesco, onde a “Menina de VilleBranche” se veste de homem e o jovem Franville disfarça-se de mulher.

Do século XVIII até hoje, o conceito de “proibido” vem se tornando cada vez mais distante. Vivemos numa época em que as lojas de produtos eróticos não necessariamente se encontram em pontos isolados. As sex shops podem ser vistas em locais públicos e os clientes, cada vez mais jovens, não se sentem mais tão constrangidos como antigamente. As máscaras, se vistas dessa forma, são sem dúvida um fetiche. Nada mais sadista do que a Tiazinha (vocês lembram dela, não?).

Fetiche que vai além de quatro paredes, a máscara faz parte da nossa cultura. Os super-heróis, ícones do inconsciente coletivo da sociedade, sempre andam disfarçados. O propósito deles talvez seja mais nobre que o da Menina de VilleBrache. Enquanto a jovem Augustine “ apenas ia procurar aventuras”, os super-heróis têm a missão de salvar os inocentes. Não poderiam, portanto, arriscar sua identidade e comprometer uma causa maior.

Outro personagem clássico no universo das máscaras é o Fantasma da Ópera, do musical homônimo de Andrew Lloyd Webber. O protagonista é um compositor de rosto desfigurado que vive enclausurado no subsolo de um teatro de Paris e se apaixona pela jovem de voz promissora Christine Daae. Será que a história teria a mesma graça sem a máscara que, diga-se de passagem, é a logomarca do musical?

Pulando para as comédias, não poderia deixar de citar O Máskara . Dos quadrinhos para as telonas, o personagem Stanley Ipkiss colocou o comediante Jim Carrey no estrelato e ainda lhe rendeu uma indicação ao Globo de Ouro de melhor ator de comédia. O filme mostra o que acontece com bancário Ipkiss ao colocar a máscara do deus escandinavo Loki. De tímido e desajeitado, ele passa a fazer tudo o que antes não tinha coragem, além de ganhar poderes sobre-humanos.

A MÁSCARA COTIDIANA

Na vida real, fora do universo dos rituais, bem longe dos bailes de carnaval, dos palcos e do cinema, também nos mascaramos. A palavra personalidade vem do grego persona , que significa máscara. Na psicologia existem diversos estudos sobre a personalidade humana e uma das principais é a do suíço Carl Gustav Jung, que sugere a existência de oito tipos de personalidade.

Outro estudo que vem chamando a atenção é o Eneagrama . O conhecimento tem aproximadamente 4.500 anos e sua origem é desconhecida. A teoria divide em nove as máscaras, ou personalidades, humanas. De acordo ela, a personalidade funciona como uma máscara invisível, uma casca que criamos para nos adaptarmos ao meio social. “ Para despir a máscara, é preciso contrariar os hábitos, vícios e paixões que cada tipo de personalidade adquire desde a primeira infância. Algo que não é nada fácil. Mas uma das funções desse estudo é exatamente a de nos dizer qual é o número da caixa onde nos empacotamos para que possamos sair da prisão da mecanicidade e despertar o nosso verdadeiro ser, que é consciente e não mecânico” , explica o estudioso em Eneagrama Mário Margutti.

Além de ser um instrumento de auto-conhecimento, o estudo das máscaras cotidianas também serve como fonte para a criação teatral. “ Quando se conhece bem os nove tipos básicos de personalidade do ser humano, temos um manancial de informações que pode ser transposto com facilidade para o trabalho de construção ou interpretação de personagens, além de ser um apoio para o improviso” , afirma Margutti.

Para a antropóloga e pesquisadora Zuleica Dantas, o ato se mascarar é uma forma de se ir de encontro à moralidade estabelecida pela sociedade sem comprometimento do reconhecimento . “Trata-se de uma necessidade de proteção, privacidade ou talvez da tentativa de ver, reconhecer, ouvir sem ser reconhecido”, diz. “O mundo é capitalista, competitivo. Devemos nos mostrar fortes, inteligentes, bonitos, bem sucedidos. Se expressarmos nossos sentimentos abertamente nos fragilizamos” , completa. Desde que o primeiro homem das cavernas resolveu cobrir o rosto, as coisas jamais foram as mesmas. O fato é que, ao contrário dos outros animais, nem sempre podemos manifestar nossos sentimentos, o que acaba por tornar a máscara útil para a convivência. Mas nem os super-heróis resistem ao anonimato. Assim como nos bailes de carnaval, sempre há o momento em que as máscaras caem. Cedo ou tarde, nossas verdades serão reveladas e nossos verdadeiros rostos serão mostrados. Resta saber de quem será a iniciativa.

Postado por Valéria Di Pietro

BUFÕES DE JACQUES CALLOT

O Bufão
Bufão não é palhaço. É um personagem das artes cênicas muito parecido com o clown. São marginalizados, irônicos, grotescos e debochados. Além de divertidos e muito inteligentes. O Bufão usa seu dom teatral para levar à sociedade a informação que o poder dominante quer esconder.
Pesquisa de linguagem: Bufão, estilo de interpretação do gênero cômico. Bufão é o cômico grotesco, o marginal que utiliza-se da sua insanidade para denunciar os aspectos torpes da sociedade organizada. Ele exerce sua blasfêmia através das paródias – pequenas cenas recheadas de deboche onde encarna figuras comprometidas ideologicamente com a ordem vigente. O curso conduz à construção do corpo do bufão a partir de deformações físicas: corcundas, barrigudos, grandes glúteos, grandes peitos, obesos, anões, aleijados. São usadas técnicas de triangulação e comunicação com a platéia para ajudar a definir com precisão o momento em que fala o bufão e o momento em que fala a paródia criada por este mesmo bufão. Para que o aluno não faça do contato com esta técnica um exercício formal de estilo, é necessário que este identifique sua necessidade de blasfêmia, qual o conteúdo de sua crítica (social, política, religiosa) e que forma ela tem (grotesca, fantástica, misteriosa).

A grande paródia político-social: o humor e a ironia dos banidos; o louco, o paria e seu gueto: crítica e perspicácia; o jogo astuto e indireto do bufão, a acusação inteligente; a máscara bufa – o corpo deformado – como estímulo e suporte da blasfêmia; a mimese primeira do opressor e sua futura caricatura; o frescor e a leveza do jogo: a estratégia empática com a platéia para acessar denúncia sutil

Postado por Valéria Di Pietro

alô Mundo!

O Religare é um centro de encontros e difusão da cultura, e vem desde 2002, atendendo jovens em diferentes situações de risco social e capacitando-os para o desempenho protagonista na sociedade. Pratica-se a educação dos sentidos, e coloca o jovem em contato com idéias que levam a pensar melhor sobre o mundo que o cerca. Um cidadão que tem acesso a produção artística do seu tempo consegue enfrentar com mais clareza a complexidade da sua vida e qualifica-se para aprender a reivindicar melhor a sua participação na sociedade.

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